La documental serie «Welcome to Wrexham», ganadora de premios Emmy, se filma con el modelo Blackmagic URSA Mini Pro 12K. En la producción, los actores Rob McElhenney y Ryan Reynolds intentan dirigir Wrexham AFC, el tercer club de fútbol profesional más antiguo del mundo. La aclamada serie documental sigue su recorrido desde Hollywood hasta Gales, captando sus experiencias tras adquirir el club de fútbol y la relación que este guarda con el pueblo que le dio origen.
La serie, elogiada por su narrativa, ha recibido cinco premios Emmy a las artes creativas durante la edición del corriente, en las categorías de mejor programa de realidad desestructurado, mejor cinematografía, mejor edición de imágenes, mejor dirección y mejor mezcla de sonido. Luego de los esfuerzos del club Wrexham por ascender de categoría, la segunda entrega de la serie sigue de cerca la temporada de fútbol 2022/23 a través de entrevistas con miembros clave del personal, y arroja luz sobre el proceso de producción y las tecnologías utilizadas para contar esta historia compenetrante.
El asistente de cámara Gareth Roberts, quien ha trabajado en el proyecto desde el inicio, señala que hubo una evolución tanto en la cancha como fuera de ella. «La segunda temporada no se trata solamente de continuar revitalizando al club, sino también sobre el progreso de la narrativa visual», explicó.
«Las discusiones sobre cómo mejorar la estética del programa comenzaron con el director de fotografía, Craig Robert Hastings, los productores ejecutivos del programa, Bryan Rowland y Josh Drisko, y el productor Patrick McGarvey, antes de iniciar el rodaje de la segunda temporada. Buscamos adoptar un enfoque visual más auténtico, alejándonos del estilo estridente de la primera temporada», dijo.
El objetivo era dar a la serie una apariencia más cinematográfica, acentuando el dramatismo del recorrido de un club de fútbol pequeño en sus esfuerzos por llegar a la EFL. «Si bien contábamos con varias cámaras para filmar los partidos, la mayoría de las grabaciones requerían rodar con una única cámara en mano», explicó el director de fotografía Craig Robert Hastings. «Necesitábamos un equipo compacto y liviano con buena sensibilidad ante condiciones de poca luminosidad y opciones de velocidad variables».
Ambas temporadas se filmaron en resolución 4K en formato Blackmagic RAW, mientras que la producción optó por el modelo Blackmagic URSA Mini Pro 12K al grabar imágenes con una relación de aspecto de 17:9. Los días de partido, la cámara principal se combinó con un objetivo Angenieux 30-90mm PL y, por lo general, se utilizó montada al hombro o sobre un riel deslizante con soporte colgante. El operador confió en tarjetas Angelbird C-Fast 2 de 512 GB, que suelen tener capacidad para 105 minutos de grabación en resolución 4K a 23.98 f/s. «Combinar las cámaras con objetivos de distancia focal fija Zeiss Super Speed fue esencial, en particular, al filmar en condiciones de luminosidad escasa o con luces en escena. Esta decisión nos brindó la posibilidad de trascender el estilo realista típico y hacer que las escenas resultaran más íntimas», comentó Hastings.
Uno de los desafíos de la primera temporada fue el parpadeo ocasionado por las luces del estadio que funcionan a una frecuencia poco habitual. «En la segunda temporada, optamos por un ángulo de obturación básico de 172.8 grados para evitar esto», explicó Roberts.
Con respecto a la iluminación, el enfoque adoptado en la segunda temporada tuvo por intención conseguir ambientes más realistas y naturales, ya sea creando luz desde cero o destacando la luz natural presente. «Empleamos un juego de ledes básico para conseguir este efecto, mientras que los diferentes directores de fotografía fueron agregando su toque personal a la estética a lo largo de la temporada», añadió Roberts.
«El modelo Blackmagic URSA 12K nos permitió alternar entre frecuencias más altas con facilidad y registrar el audio a la vez, algo que muchas otras cámaras no ofrecen. Asimismo, poder grabar en 4K en Blackmagic RAW a 100 f/s fue sumamente positivo para nosotros, ya que mejora el dramatismo de los días de partido. A pesar de esto, recurrir a una dinámica de trabajo en Blackmagic RAW fue la mayor ventaja, en tanto ofreció mucho más control al equipo de posproducción a la hora de la edición y el etalonaje», comentó Bryan Rowland (Maximum Effort), quien se desempeña como director, editor y productor ejecutivo de la serie.
Los días de partido, la producción se divide en dos. El primer equipo técnico graba los hechos, la anticipación previa al partido, la llegada del equipo y la energía que se vive alrededor del estadio. «Si un episodio relata la historia de alguien en particular, vamos allí al instante y documentamos lo que sucede antes y durante el día del partido», señaló Rowland. Un segundo equipo se centra en captar lo que ocurre en la cancha, así como todas las emociones de los jugadores y de la multitud.
A la par, la producción se vale de una unidad Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K a fin de cubrir los vestuarios e historias o entrevistas personales.
«En un día de grabación típico en la primera temporada, se captaban 3 TB de datos, mientras que esto ascendía a 12 o 15 TB en algunos partidos», expresó Rowland. «Reducir la cantidad de cámaras e incrementar la compresión de las imágenes en Blackmagic RAW de 8:1 a 12:1 para que sean más fáciles de gestionar ha sido de utilidad», afirmó. «Ahora, en un día de partido típico no superamos los 6 TB, y en los días de grabación, los 2 TB».
El técnico en imágenes digitales, Marcin Orlowski, es el responsable de gestionar todos los copiones y crear copas de resguardo en dos dispositivos de almacenamiento de 80 TB en el Reino Unido. Los equipos de posproducción de «Welcome to Wrexham» en el Reino Unido y los Estados Unidos pudieron acceder al contenido y descargarlo mediante conexiones a Internet por cable, y posteriormente, se crearon archivos proxy mediante la aplicación Blackmagic Proxy Generator.
La empresa Cricket Lane Post Production, radicada en Santa Mónica, estuvo a cargo de todos los aspectos de la finalización de las imágenes en 4K, incluido el etalonaje y la edición definitiva, todo lo cual se entregó en DaVinci Resolve Studio.
«En la segunda temporada, no implementamos cambios significativos en el proceso de posproducción y utilizamos DaVinci Resolve para la ingesta y el acabado. Lo que sí hicimos fue optimizar el rodaje y la gestión de archivos, lo cual nos brindó la posibilidad de concentrarnos más en la narrativa durante la posproducción, en particular, dado que ya habíamos establecido los personajes en la primera temporada».
Asimismo, el equipo de «Welcome to Wrexham» editó episodios específicos en DaVinci Resolve Studio, conforme Rowland, quien recientemente recibió premios Emmy en las categorías de mejor edición de imágenes, mejor programa de realidad desestructurado y mejor dirección de programa de realidad.
«Por ejemplo, en el séptimo episodio de la primera temporada, tuve la libertad de trabajar íntegramente en DaVinci Resolve, ya que se aleja del formato estándar el programa. Hice énfasis en la dirección y la filmación del episodio, y luego, en la posproducción, recurrí a DaVinci Resolve para la edición de las imágenes y a Fusion para llevar a cabo las composiciones. Esto me permitió agilizar mi labor e impulsó mi creatividad».
Rowland destaca la importancia de una narrativa oportuna, en especial, cuando el público en todo el mundo puede seguir las peripecias del club en la cancha en directo. «Nuestra meta es entregar contenidos rápidamente, y continuamos perfeccionando todos los aspectos de la dinámica de trabajo, desde la producción hasta la posproducción, lo cual incluye los formatos utilizados», afirmó al finalizar.
Actualmente, el equipo está trabajando en la producción de la tercera temporada, cuyo estreno se prevé para más adelante en 2024.
